Wstęp: Dramatopisarz duszy narodu
Karol Hubert Rostworowski był jednym z tych artystów, dla których sztuka stanowiła nie tylko narzędzie ekspresji, lecz także głęboko zakorzenioną formę odpowiedzialności moralnej. W jego twórczości spotykały się najważniejsze napięcia polskiej kultury dwudziestolecia międzywojennego: konflikt między tradycją a nowoczesnością, rozdarcie między wiarą a zwątpieniem, spór o kształt narodowej wspólnoty. Jako dramatopisarz, poeta i myśliciel Rostworowski dążył do stworzenia teatru nieobojętnego, teatru, który nie tylko poruszał emocje, ale przede wszystkim stawiał pytania o sens istnienia, granice ludzkiej wolności i rolę sumienia w życiu społecznym.
Zarówno jego życie, jak i dorobek artystyczny, odzwierciedlają wewnętrzną drogę od młodzieńczej fascynacji dekadencją i filozoficznym relatywizmem, aż po pełne zaangażowanie w katolicką etykę i narodową tradycję. Był twórcą wymagającym, bezkompromisowym i niekiedy kontrowersyjnym, lecz nigdy powierzchownym. Zyskał uznanie największych autorytetów swojej epoki, a jednocześnie popadł w powojenne zapomnienie z przyczyn, które więcej mówią o czasach, niż o jego wartościach. Dziś, z perspektywy czasu, twórczość Rostworowskiego domaga się ponownego odczytania. Jego dramaty nie tylko przynależą do kanonu polskiej literatury, ale także wciąż zachowują siłę oddziaływania. Są świadectwem duchowej odwagi i przekonania, że sztuka może i powinna przemieniać rzeczywistość.
Korzenie i młodość (1877–1907)
Karol Hubert Rostworowski przyszedł na świat 3 listopada 1877 roku w Rybnej, niewielkiej miejscowości położonej nieopodal Krakowa, w rodzinie ziemiańskiej o głęboko zakorzenionych wartościach konserwatywnych i patriotycznych. Jego dzieciństwo przebiegało w atmosferze umiarkowanego dostatku, pielęgnowania tradycji oraz intelektualnych aspiracji. Ojciec, jako właściciel majątku ziemskiego, reprezentował środowisko odpowiedzialne za utrwalanie etosu służby narodowi. Matka wnosiła do domu duchową wrażliwość i kształtowała wyobraźnię przyszłego artysty.
Pod wpływem rodziny Karol rozpoczął studia rolnicze w Halle, kierując się bardziej obowiązkiem niż powołaniem. Wybór ten szybko okazał się chybiony. W 1900 roku porzucił studia przyrodnicze, a już rok później podjął naukę muzyki w Lipsku, koncentrując się na grze na fortepianie i kompozycji. Równolegle pogłębiał lektury filozoficzne i literackie. Ostatecznie jego ścieżka intelektualna zaprowadziła go do Berlina, gdzie w 1907 roku rozpoczął studia filozoficzne. Był to czas intensywnych poszukiwań światopoglądowych, fascynacji modernizmem, dekadencją i kulturowym sceptycyzmem.
W tym okresie Rostworowski odbył również liczne podróże po Europie Zachodniej, odwiedzając Włochy i Francję. Spotkanie z kulturą romańską, z jej religijną symboliką i klasyczną architekturą, odcisnęło trwały ślad na jego wyobraźni. Początek XX wieku to dla Rostworowskiego czas duchowego błądzenia, egzystencjalnego niepokoju i literackich eksperymentów, które znajdą odbicie w jego pierwszych utworach. Choć formalnie nie ukończył żadnego z rozpoczętych kierunków, to właśnie ten nieusystematyzowany i wielowymiarowy rozwój intelektualny stworzył podstawy jego późniejszej drogi twórczej. Był to okres formacyjny, w którym rodził się dramatopisarz zdolny do konfrontacji nie tylko z tematami narodowymi, ale także z pytaniami metafizycznymi i egzystencjalnymi.
Droga ku dramatowi
Karol Hubert Rostworowski rozpoczął swoją karierę literacką jako poeta, a jego debiut z 1901 roku – tom Tandeta – wpisywał się w dekadencki klimat przełomu wieków. Utwory z tego zbioru zdradzały zarówno fascynację nastrojami schyłkowymi, jak i próbę odnalezienia własnego języka wyrazu artystycznego. Choć tytuł sugerował ironię i dystans, to wewnętrzna intensywność tych wierszy ukazywała autora głęboko przejętego problemami zła, przemijania i duchowego rozkładu. W kolejnych latach Rostworowski kontynuował poszukiwania w formie tak zwanej Tetralogii poetyckiej, obejmującej cztery tomy: Pro memoria, Maya, Ante lucis ortum oraz Saeculum solutum. Te teksty stanowiły swoisty manifest egzystencjalny, oparty na refleksji nad złudzeniem rzeczywistości, kryzysem sensu i potrzebą ocalenia wewnętrznego ładu.
Przełomem okazało się dla Rostworowskiego przejście od poezji lirycznej do formy dramatycznej. W dramatycznym dialogu dostrzegł przestrzeń, która lepiej oddawała złożoność wewnętrznych napięć współczesnego człowieka. W sztukach Żeglarze (1908), Pod górę (1910) oraz Echo (1911) rozpoczął eksperymentowanie z formą sceniczną, łącząc symbolikę z analizą psychologiczną. Były to dramaty pisane w duchu ekspresjonistycznym, pełne niepokoju, ukazujące jednostkę zmagającą się z własnym przeznaczeniem i samotnością w świecie bez transcendentnych punktów odniesienia. Doświadczenie tych poszukiwań przyniosło owoc w postaci Judasza z Kariothu – dzieła, które nie tylko przyniosło Rostworowskiemu sławę, ale i zapoczątkowało jego nową drogę duchową. Sam proces pisania tego dramatu był dla niego osobistym przeżyciem wewnętrznym, punktem zwrotnym, który przyczynił się do jego powrotu do wiary katolickiej. Jak pisał Adam Grzymała-Siedlecki, “Judasz był nie tyle utworem literackim, ile “poetyckim dokumentem powrotu do wiary”.
W ciągu zaledwie kilku lat Rostworowski przeszedł drogę od poety nowoczesnego, zafascynowanego kryzysem epoki, do dramatopisarza poszukującego porządku moralnego i prawdy duchowej. Jego teatr stawał się coraz bardziej miejscem etycznego dialogu, konfrontacji człowieka z wyzwaniami sumienia, wspólnoty i losu. Z tego powodu już wówczas wielu komentatorów widziało w nim następcę Stanisława Wyspiańskiego.
Wiara i teatr: misterium duszy i narodu
Dla Karola Huberta Rostworowskiego teatr był czymś znacznie więcej niż przestrzenią widowiska. Był miejscem duchowego rozpoznania, areną, na której człowiek staje twarzą w twarz z własnym sumieniem, z historią i z Bogiem. Jego dramaty przestały być jedynie narzędziem ekspresji artystycznej. Stały się narzędziem służby idei, a konkretnie – służby moralnej i religijnej.
Punktem zwrotnym w jego życiu duchowym i artystycznym był Judasz z Kariothu – dramat wystawiony po raz pierwszy w 1913 roku w Krakowie, z niezapomnianą rolą Ludwika Solskiego. Dzieło to nie tylko przyniosło Rostworowskiemu ogólnopolskie uznanie, ale także na trwałe zmieniło jego sposób postrzegania świata. Proces pisania tego utworu był zarazem procesem wewnętrznej przemiany. Powrót do Ewangelii, do postaci Judasza jako tragicznego bohatera moralnego, prowadził Rostworowskiego ku powrotowi do wiary katolickiej. Nie była to jednak wiara powierzchowna, ani koniunkturalna. Rostworowski przeżył głęboki wewnętrzny przełom, który ukształtował całe jego późniejsze pisarstwo. W przeciwieństwie do wielu modernistów jego epoki, nie pogodził się z ideą relatywizmu moralnego. Szukał raczej trwałych fundamentów etycznych, opartych na chrześcijańskim pojmowaniu dobra, winy i odkupienia. Jego teatr miał przypominać ludziom o istnieniu ładu duchowego, który nie podlega historycznym modom, lecz trwa niezależnie od przemian społecznych.
Motywy religijne pojawiają się w jego dramatach nie tylko jako ornament, ale jako istota konfliktu. W dziełach takich jak Miłosierdzie czy Zmartwychwstanie pytania o łaskę, zbawienie i grzech stanowią oś dramaturgiczną. Twórczość Rostworowskiego nosi znamiona misterium – odwołuje się do głębokiego porządku boskiego, w którym każda ludzka decyzja ma konsekwencje nie tylko doczesne, ale i wieczne. W epoce, która coraz częściej rezygnowała z absolutów, Rostworowski pozostawał twórcą nieustępliwym. Nie godził się na banalizację zła ani na łatwe usprawiedliwienia. Jego teatr był narzędziem sumienia i formą wyznania wiary, zarówno osobistej, jak i narodowej. To czyniło go unikatowym głosem na tle współczesnych mu dramatopisarzy.
Twórczość dramatyczna – wizje, ostrzeżenia, proroctwa
Judasz z Kariothu – dramat i duchowy przełom
Najważniejszym dziełem otwierającym dojrzały okres twórczości Rostworowskiego pozostaje Judasz z Kariothu, wystawiony po raz pierwszy w 1913 roku. Dramat ten, nawiązujący do tradycji misteriów średniowiecznych i moralitetów, ukazuje historię biblijnego zdrajcy nie jako epizod historyczny, lecz jako ponadczasowy obraz duchowego upadku i potrzeby zbawienia. Postać Judasza zyskuje tutaj wymiar tragiczny – nie jest jedynie symbolem zdrady, ale człowiekiem głęboko rozdartym między wolną wolą a losem, między osobistym wyborem a planem Boga. Rostworowski, sięgając po temat religijny, nie ucieka w pobożną narrację. Przeciwnie, jego dramat stawia trudne pytania o granice winy, odpowiedzialność jednostki wobec absolutu i możliwość przebaczenia. Sam proces pisania Judasza był dla autora duchowym przeżyciem, które doprowadziło go do powrotu do katolickiej wiary. Krytycy epoki podkreślali mistyczną aurę dzieła, a zarazem jego dramatyczną siłę sceniczną. W ten sposób Judasz z Kariothu stał się nie tylko manifestem religijnym, ale również świadectwem duchowego dojrzewania twórcy.
Kaligula, Antychryst – tyrania i zagubienie
Kolejnym etapem w twórczości Rostworowskiego były dramaty, które analizowały problem władzy absolutnej i jej katastrofalnych skutków dla człowieka. W Kajusie Cezarze Kaliguli (1917) ukazał proces degradacji jednostki posiadającej nieograniczoną władzę. Kaligula, początkowo postać wybitna, z czasem ulega własnej pysze i pogardzie dla ludzi, co prowadzi do tyranii i obłędu. Nie jest to jedynie portret historyczny, ale głęboka metafora zagubienia duchowego współczesnego świata, pozbawionego trwałych wartości. Podobnie w Antychryście (1925), Rostworowski podejmuje próbę konfrontacji człowieka z ideologią, która wypiera Boga z centrum świata. W tym ekspresjonistycznym dramacie pojawiają się motywy walki dobra ze złem, a tytułowy Antychryst uosabia nowoczesne herezje moralne: relatywizm, materializm i kult siły. Oba dramaty stanowią swoistą przestrogę przed zredukowaniem człowieka do biologicznej lub społecznej funkcji, bez uwzględnienia jego duchowego wymiaru.
Czerwony Marsz, Zmartwychwstanie – ostrzeżenie przed rewolucją
Dramaty Rostworowskiego z lat dwudziestych i trzydziestych ukazują wyraźne zaniepokojenie rosnącym wpływem ideologii rewolucyjnych w Europie. Czerwony Marsz, poświęcony rewolucji francuskiej, przedstawia proces destrukcji porządku społecznego w imię pozornego wyzwolenia. Autor ukazuje rewolucję nie jako akt sprawiedliwości, lecz jako chaos, w którym zło przemawia językiem cnoty. Rewolucjoniści, pozbawieni zakorzenienia w prawie naturalnym i duchowym, stają się narzędziami ślepej przemocy. Zmartwychwstanie z kolei to dramat poświęcony postaci Adama Mickiewicza, lecz również ujęty w konwencji fantazji dramatycznej. Autor przywołuje duchowe fundamenty romantyzmu jako odpowiedź na kryzys epoki. Przez ten utwór przebija się pragnienie duchowego odrodzenia Polski, ale także Europy, której groziła utrata tożsamości. W obu dramatach Rostworowski wzywa do refleksji nad ceną postępu i nad tym, co naprawdę znaczy wolność.
Cykl wiejski – realizm moralny i tragizm chłopski
W drugiej połowie lat dwudziestych twórczość Rostworowskiego przybrała nowy, realistyczny kierunek. Tak zwany cykl wiejski, obejmujący dramaty Niespodzianka (1929), Przeprowadzka (1930) oraz U mety (1932), stanowi wyjątkowe osiągnięcie w polskim dramacie psychologicznym. Autor, bez uciekania się do mistyki czy symbolizmu, ukazuje dramaty zwykłych ludzi – chłopów z podkrakowskich wsi – w których kryją się uniwersalne pytania o winę, cierpienie, miłość i śmierć. Niespodzianka opowiada o starych, ubogich rodzicach, którzy popełniają zbrodnię nieświadomi, że ofiarą był ich syn. W Przeprowadzce i U mety śledzimy dramat Szywały, którego przeszłość nie pozwala mu odnaleźć spokoju. W tych dramatach Rostworowski łączy tragizm antyczny z surowym realizmem społecznym, tworząc dzieła głęboko poruszające i pozbawione patosu. Nawet Antoni Słonimski, który zwykle nie szczędził mu krytyki, przyznał, że U mety to dramat o niezwykłej sile emocjonalnej i artystycznej.
Styl i rola teatru – ekspresja i misja
Rostworowski nie był formalnym rewolucjonistą, ale jego teatr był niezwykle świadomy własnej formy. Czerpał z tradycji klasycznej, sięgał po konwencje misteryjne, moralitetowe i realistyczne, lecz potrafił też twórczo je przekształcać. Język jego dramatów cechuje się precyzją, rytmem i siłą emocjonalnego wyrazu. Bohaterowie często mówią stylem podniosłym, lecz niepozbawionym autentyzmu. Najważniejszą cechą stylu Rostworowskiego pozostaje jednak jego wewnętrzna spójność – każda forma służy treści, a treść wynika z etycznego zaangażowania. Teatr w jego ujęciu to nie rozrywka, ale przestrzeń duchowej przemiany. Każdy dramat miał w sobie potencjał moralnego oczyszczenia, a każda postać była symbolicznym obrazem kondycji człowieka we współczesnym świecie. W czasach, gdy wielu twórców oddzielało sztukę od etyki, Rostworowski pozostał wierny przekonaniu, że jedno bez drugiego nie ma sensu.
Artysta i patriota
Zaangażowanie Karola Huberta Rostworowskiego w życie publiczne było naturalnym przedłużeniem jego światopoglądu. Jako pisarz, myśliciel i człowiek głęboko religijny, nie uznawał biernej postawy wobec spraw wspólnoty. Swoją twórczość traktował jako akt moralny, a działalność społeczną i polityczną jako obowiązek sumienia. Nie dążył do kariery w życiu publicznym, lecz wszędzie tam, gdzie mógł bronić wartości, które uważał za fundamentalne, stawał z przekonaniem i odwagą.
Już w latach dwudziestych Rostworowski aktywnie uczestniczył w organizacjach o profilu narodowym i katolickim. W 1926 roku objął funkcję prezesa Straży Narodowej w Krakowie, formacji ideowej związanej ze środowiskiem Narodowej Demokracji. W tym samym roku przystąpił do Obozu Wielkiej Polski, który uznał za ruch odpowiadający jego przekonaniom. W latach 1927–1928 redagował krakowskie pismo tego środowiska politycznego – „Trybuna Narodu”. Była to działalność jednoznacznie ideowa, w której bronił ładu chrześcijańskiego, hierarchii wartości i suwerenności kulturowej Polski wobec prądów liberalnych i socjalistycznych. Jako publicysta łączył bezpośredniość przekazu z głęboką refleksją moralną.
Po rozwiązaniu Obozu Wielkiej Polski w 1933 roku, Rostworowski związał się ze Stronnictwem Narodowym, z ramienia którego pełnił funkcję radnego miasta Krakowa w latach 1934–1937. Był członkiem licznych komisji miejskich, zwłaszcza tych związanych z edukacją, kulturą i pomocą społeczną. Jego celem nie była walka partyjna, ale obrona wartości i instytucji, które uważał za kluczowe dla duchowego trwania narodu. Bliskie były mu zwłaszcza środowiska inteligencji katolickiej i artystycznej.
Działał także na licznych polach społecznych. Był prezesem krakowskich oddziałów: Związku Inteligencji Polskiej, Związku Dziennikarzy Polskich, Towarzystwa Obrony Ziem Wschodnich, a także honorowym prezesem Stowarzyszenia Opieki Społecznej nad Młodzieżą. Szczególną wagę przykładał do troski o młode pokolenie, w którym widział przyszłość narodu. Uważał, że tylko wychowanie w duchu odpowiedzialności i wartości moralnych może zapobiec destrukcyjnym wpływom ideologii materialistycznych.
W 1929 roku objął funkcję prezesa Oddziału Krakowskiego Związku Zawodowego Literatów Polskich, którą sprawował z pełnym zaangażowaniem. Dążył do podniesienia prestiżu środowiska literackiego, ale także do jego wewnętrznego oczyszczenia. W jego oczach pisarz miał być kimś więcej niż tylko artystą – miał być świadkiem prawdy, sumieniem epoki, nauczycielem dobra. Jego stanowisko wzbudzało kontrowersje, ale i szacunek, również wśród oponentów. W 1933 roku został członkiem Polskiej Akademii Literatury – instytucji prestiżowej, której celem było reprezentowanie najwybitniejszych twórców kultury polskiej. Cztery lata później, w 1937 roku, Rostworowski zrzekł się członkostwa, protestując przeciwko publicznemu atakowi prezesa Akademii, Wacława Sieroszewskiego, na arcybiskupa kardynała Adama Stefana Sapiehę. Był to spór o decyzję hierarchii kościelnej dotyczącą przeniesienia trumny marszałka Józefa Piłsudskiego do innej krypty na Wawelu. Rostworowski uznał atak na duchownego za zamach na autorytet Kościoła i wyraz politycznego nacisku wobec instytucji niezależnej.
Wszystkie te działania świadczą o głębokiej spójności postawy Rostworowskiego. Nie szukał popularności ani prestiżu. Angażował się tam, gdzie widział zagrożenie dla ducha narodowego i dla integralności moralnej wspólnoty. Był człowiekiem nieugiętym, lecz nie fanatycznym. Jego działalność polityczna i społeczna nie wypływała z potrzeby dominacji, lecz z poczucia obowiązku. U jego podstaw leżało przekonanie, że bez kultury opartej na wartościach chrześcijańskich Polska nie przetrwa jako wspólnota. Dlatego nie odcinał twórczości od życia publicznego. Przeciwnie, traktował literaturę jako jedno z narzędzi formowania sumień, a aktywność obywatelską jako wyraz lojalności wobec narodu i jego dziedzictwa.
Wiara jako fundament
Karol Hubert Rostworowski należał do nielicznego grona pisarzy, dla których powrót do wiary nie był tylko przeżyciem osobistym, lecz także świadomym wyborem twórczym i ideowym. Religia stanowiła dla niego nie tylko sferę życia duchowego, ale również głęboko przemyślany fundament rozumienia świata, człowieka i historii. Była obecna nie tylko w modlitwie czy refleksji nad życiem, lecz również w jego dramatach – jako źródło porządku, sensu i moralnego zobowiązania wobec siebie i wspólnoty.
Momentem przełomowym w jego duchowym dojrzewaniu była praca nad dramatem Judasz z Kariothu. To właśnie w czasie pisania tej sztuki Rostworowski doznał duchowego przełomu, który na trwałe ukształtował jego światopogląd. Dla niego Ewangelia nie była zbiorem abstrakcyjnych prawd, ale drogą, która prowadziła do ocalenia tożsamości wewnętrznej i duchowej. Tragiczna, wewnętrznie rozdarta, poddana próbie sumienia postać Judasza stała się symbolem człowieka epoki, który potrzebuje odkupienia, ale nie wie, gdzie go szukać.
W późniejszych dramatach, takich jak Miłosierdzie, Antychryst czy Zmartwychwstanie, wiara pojawia się jako siła dramatyczna, stawiająca bohaterów wobec ostatecznych pytań. Postaci Rostworowskiego rzadko są idealne i często ulegają słabości, błądzą, ale nigdy nie są obojętne wobec zagadnień dobra i zła. Wiara staje się dla nich próbą, nie nagrodą. Teatralna przestrzeń dramatów Rostworowskiego przypomina liturgię konfliktów sumienia, w której człowiek nie może ukryć się za maską relatywizmu. Chrześcijaństwo nie jest u niego wygodną przystanią, lecz wezwaniem do odpowiedzialności. Dla Rostworowskiego religia stanowiła nie tyle azyl w obliczu chaosu, ile narzędzie rozpoznania prawdy, która domaga się działania. Nie interesował go teologiczny dogmat w oderwaniu od życia. Interesowała go konsekwencja duchowa i to, co dzieje się z człowiekiem, gdy naprawdę wierzy.
W epoce, w której wielu twórców oddzielało sztukę od religii, on konsekwentnie łączył je w jedną całość. Nie obawiał się, że wiara ograniczy jego wolność artystyczną. Przeciwnie, widział w niej warunek twórczości autentycznej, osadzonej w wartościach. Jego dramaty to nie kazania, ale poważne pytania, stawiane w języku sztuki, która sięga po wieczne tematy ludzkiej kondycji.
Człowiek
W cieniu wielkich idei, dzieł i debat, którymi otaczał się Karol Hubert Rostworowski, krył się człowiek o głęboko ludzkim wymiarze – ojciec, mąż, przyjaciel, gospodarz. W relacjach osobistych był daleki od patosu, który towarzyszył jego twórczości. Znajomi i bliscy zapamiętali go jako osobę skromną, uważną i pogodną, a jednocześnie wyrazistą i nieustępliwą w kwestiach, które uznawał za zasadnicze.
W 1909 roku Rostworowski ożenił się z Różą z Popielów. Ich małżeństwo uchodziło za harmonijne i oparte na wzajemnym szacunku. Para doczekała się trzech synów, z których każdy odegrał znaczącą rolę w polskim życiu kulturalnym i naukowym. Jan był poetą, Emanuel – wybitnym historykiem i redaktorem naczelnym Polskiego Słownika Biograficznego, natomiast Marek – historykiem sztuki i ministrem kultury i sztuki po 1989 roku. Dom rodzinny Rostworowskich był przestrzenią nie tylko ciepła, lecz także intelektualnej wymiany i duchowego wychowania.
Po zachorowaniu na gruźlicę w 1932 roku, Rostworowski stopniowo wycofał się z czynnej działalności publicznej. Przeniósł się do willi na Salwatorze w Krakowie, gdzie spędził ostatnie lata życia. Mimo fizycznego osłabienia, nie utracił pogody ducha. Zofia Starowieyska-Morstinowa wspominała, że gościł przyjaciół z uśmiechem, nie skarżąc się na cierpienie. Ogród, widok na Wisłę, rozmowy z bliskimi – to wszystko stanowiło dla niego naturalne środowisko duchowego skupienia. Jego osobowość łączyła wewnętrzną surowość z ciepłem. Antoni Słonimski pisał o nim z dystansem ideologicznym, ale i z szacunkiem. Boy-Żeleński zauważał, że nawet w sprawach spornych Rostworowski pozostawał człowiekiem dialogu, a nie agresji. Wielu zapamiętało go jako osobę o wyrazistych przekonaniach, ale też zdolną do subtelnego żartu, niepozbawioną autoironii.
W ostatnich miesiącach życia Rostworowski przyjmował cierpienie jako coś naturalnego. Nie szukał współczucia, nie szukał też uznania. Pozostawał wierny swoim przekonaniom, ale jednocześnie głęboko ludzki. Jego śmierć w lutym 1938 roku nie zakończyła historii człowieka zamkniętego w biografii. Zostawił po sobie nie tylko dzieła, lecz także wzór postawy, w której moralność łączy się z pokorą, a twórczość z odpowiedzialnością.
Recepcja i zapomnienie
Jeszcze za życia Karol Hubert Rostworowski cieszył się uznaniem w kręgach literackich i intelektualnych. Jego dramaty wystawiano w najważniejszych teatrach, a publiczne wystąpienia budziły żywe reakcje. Często określano go mianem następcą Wyspiańskiego – jako dramatopisarza łączącego wielkie idee z narodowym doświadczeniem. Jednak jego recepcja nigdy nie była jednoznaczna. Przez wielu podziwiany za pryncypialność, przez innych krytykowany za ideologiczne zaangażowanie, pozostawał postacią silnie osadzoną w napięciach swoich czasów.
Po jego śmierci 4 lutego 1938 roku pamięć o nim była wciąż żywa. Ksawery Pruszyński pisał, że „umarł wielki pisarz i największy po Wyspiańskim dramaturg polski”, a Ludwik Hieronim Morstin nazywał go „pisarzem wielkiej miary”. Wybuch II wojny światowej przerwał jednak wiele planów upamiętnienia jego dorobku. Zmiana układu sił po 1945 roku, nadejście nowego reżimu, a zwłaszcza dominacja ideologii komunistycznej, sprawiły, że Rostworowski jako twórca o jasno określonym katolickim i narodowym profilu, został stopniowo usunięty z głównego nurtu życia kulturalnego. W PRL-u jego twórczość uznawano za zbyt ideologiczną, zbyt „dewocyjną”, niepasującą do promowanego modelu pisarza nowoczesnego i zaangażowanego społecznie na sposób marksistowski. Nie zakazano go wprost, lecz zepchnięto na margines. Jego dramaty przestano wystawiać, a nazwisko pojawiało się sporadycznie, raczej w przypisach niż na afiszach. Tylko w kręgach katolickich i niektórych środowiskach inteligenckich starano się podtrzymać pamięć o jego dziele.
Do najważniejszych gestów przywracających Rostworowskiego polskiej kulturze należy wystąpienie Karola Wojtyły – już jako papieża Jana Pawła II – podczas spotkania z twórcami w Teatrze Wielkim w Warszawie 8 czerwca 1991 roku. Zwracając się do Marka Rostworowskiego, powiedział:
„Nie zaświadczyć, ile ja sam zawdzięczam jego postaci, jego twórczości, byłoby zaniedbaniem”.
Papież przypomniał, że dramatopisarz był „tendencyjnie zapomniany”, a jego pełne duchowej głębi dzieła mogą dziś służyć jako źródło inspiracji dla twórców poszukujących sensu.
Współcześnie nazwisko Rostworowskiego rzadko pojawia się w programach teatrów, lecz jego dorobek zaczyna być coraz częściej przypominany w opracowaniach naukowych, wspomnieniach i edycjach źródłowych. Nadal czeka na pełną monografię, która przywróci mu należne miejsce w historii literatury. Dziś, gdy pytania o moralność, odpowiedzialność i duchowość znów zyskują na znaczeniu, jego dramaty okazują się zaskakująco aktualne.
Karol Hubert Rostworowski był twórcą rzadkiego formatu. W jego życiu i dziele splatały się elementy duchowe, artystyczne i obywatelskie, tworząc sylwetkę pisarza odpowiedzialnego za słowo, za wspólnotę, za wartości. Nie podążał za modami ani nie szukał poklasku. W centrum jego uwagi zawsze znajdował się człowiek – słaby, grzeszny, zmagający się z losem, ale zdolny do wewnętrznej przemiany. Wierzył, że literatura może być nie tylko formą ekspresji, lecz także narzędziem odnowy moralnej i duchowej. Jego dramaty nie były łatwe ani popularne. Wymagały od widza uwagi, refleksji, otwartości na pytania trudne i niewygodne. Dziś, gdy teatr coraz częściej rezygnuje z ambicji metafizycznych, jego dzieła mogą stanowić alternatywę dla tych, którzy szukają w sztuce głębi i niezgody na uproszczenia. Zamiast krzyczeć, Rostworowski słuchał. Zamiast oskarżać, próbował zrozumieć. Dlatego jego dramaty wciąż poruszają, nawet jeśli pozornie przynależą do innej epoki.
Jako człowiek łączył w sobie postawę służby z godnością. Nie ulegał kompromisom w kwestiach zasadniczych, ale też nie zamykał się w kręgu własnych przekonań. Pozostawał wierny, a nie fanatyczny. Odsunięty w czasach PRL-u, zapomniany przez instytucje, pozostał obecny w pamięci tych, którzy znali jego dramaty i rozumieli ich sens. Dziś jego twórczość domaga się powrotu. Nie jako relikt przeszłości, ale jako żywy głos pisarza, który uwierzył, że sztuka ma sens tylko wtedy, gdy służy prawdzie. W czasach chaosu i poszukiwania tożsamości, głos Rostworowskiego może ponownie wybrzmieć – cicho, ale wyraźnie.
Mariusz Bakuła
